Московского Малого театра актер Щепкин

10

К величайшему сожалению, пятилетнее пребывание Щепкина в составе труппы И, Ф. Штейна и его партнера по антрепризе О. И. Калиновского, — пятилетие исключительно важное в истории развития Михаила Семеновича как актера, — почти совершенно не отражено в его «Записках». Об этом периоде его жизни лишь скудные крохи мы находим и в театральной литературе. Таким образом, представление об этом пятилетии мы вынуждены составлять почти исключительно по косвенным материалам и скупым намекам. Лишь о харьковском театре, как таковом, мы можем судить по высказываниям самого Щепкина.

Уже первый день пребывания на новом месте показал молодому артисту, как преувеличено было его заочное представление о харьковском храме Мельпомены: «Подходя к театру, — вспоминает он, — я совсем разочаровался: я представлял себе, что в таком городе, как Харьков, театр — красивое здание, а вместо того увидал какой-то бревенчатый балаган. Когда мы взошли на сцену по полуразрушенной лестнице, то сначала в темноте ничего не было видно». Репетиция мольеровского «Дон-Жуана», происходившая в это время на сцене, была прервана. Барсов представил Михаила Семеновича содержателям театра и актеру Угарову, затем репетиция возобновилась.

И тут новое разочарование постигло Щепкина: «Дон-Жуана играл Калиновский, а Лепорелло — Угаров. Когда я начал вслушиваться в разговор действующих лиц, то чрезвычайно смутился: я знал Мольерова Дон-Жуана; но это был не тот, а другой, и точно другой. Этот Дон-Жуан был переведен с польского г. Петровским, который, как видно, не знал хорошо русского языка; перевод этот был такая галиматья, что я не мог понять, как можно было играть подобную пьесу в университетском городе. К довершению всего Калиновский говорил польским выговором, как например: чего, и т. п.».

Все это, однако, побледнело перед тем, что увидел Щепкин вечером того же дня, когда, сидя уже в зрительном зале на спектакле, с нетерпением ожидал сцены похищения Дон-Жуана фуриями: как провинциала, знакомого лишь с самой примитивной театральной техникой, его необычайно интересовало, каким образом будет технически выполнена эта сцена похищения. Правда, перед спектаклем ему объяснили, что прежде эта сцена проходила гораздо эффектнее: декорация изображала ад, фурии отовсюду выбегали, вылетали, выскакивали и увлекали Дон-Жуана. Но декорацию ада смыло дождем при переезде труппы из Кременчуга, и теперь будет иначе: фурия, роль которой исполнял механик Миньев, слетит сверху, схватит Дон-Жуана и унесет. Щепкин попросил показать механизм, посредством которого фурия будет поднята с похищенным ею Дон-Жуаном. Это оказались два толстых ремня с пряжками; к одному ремню был крепко пришит крюк, а к другому — железное кольцо; первым, с крючком напереди, подпояшется фурия; вторым, с кольцом назади, Дон-Жуан. Когда подойдет момент, фурию спустят сверху на канате, перекинутом через бревно, она зацепит Дон-Жуана своим крючком за кольцо, после чего их обоих подымут вверх тем же канатом.

Наконец в спектакле наступил этот жадно ожидаемый Щепкиным момент: «Дон-Жуан в отчаянии призывает фурий! И вот посреди театра из паддуги показывается пара красных сапог, потом белая юбка с блестками, а наконец является и вся фигура фурии. Костюма фурии подробно передать я не в состоянии: какой-то шарф перекинут через плечо, на голове какой-то венец с рогами. Но это все ничего, а вот что было изумительно: как только фурия отделилась совсем от балки и повисла на веревке, то новая веревка от тяжести стала вытягиваться и раскручиваться, — и так как фурию спускали медленно, то она, прежде чем стать на ноги, перевернулась раз двенадцать, отчего голова у ней, разумеется, закружилась (выпила она для храбрости тоже порядочно). Ставши на пол, фурия ничего не видит; одною рукой держит крючок, а другою, размахивая, ищет Дон-Жуана, но ищет совсем в другой стороне. Калиновский в бешенстве забывает, что это на сцене, и кричит громко: «Гунство! сюда, сюда!» Наконец фурия ощупывает кое-как Дон-Жуана, обхватывает его одною рукою, а другою старается поддеть кольцо на крючок… но никак не подденет. Калиновский в совершенном отчаянии, желая помочь горю, протягивает назад руку, берет свое кольцо, а между тем бранные слова сыплются на фурию; но ничто не помогает, и фурия! никак не может сцепиться с Дон-Жуаном. Всему этому аккомпанирует шум в публике: тут было и шиканье, и смех, и громогласное браво. Все это было для меня что-то неслыханное и невиданное и потрясло меня до основания. Я выбежал из кресел, бросился на сцену, вырвал у механика веревку и опустил занавес. И надо было видеть, с каким остервенением Дон-Жуан начал терзать фурию за волосы… Тем и кончилось представление Дон-Жуана».

Таким образом, можно притти к заключению, что со стороны постановочной или даже шире — в смысле театральной культуры харьковский театр едва ли был много выше курского. Не лучше обстояло дело и в отношении репертуара: та же погоня за новинками, и потому частая смена пьес, обусловленная сравнительно немногочисленным контингентом театральной публики, а отсюда — слабая подготовка спектаклей, грубые шероховатости и необходимость для актеров играть любые роли, не считаясь со своим амплуа и со своими сценическими средствами. При этом талантливость актера являлась для него не плюсом, а минусом: для приманки публики его чаще обязывали выступать.

Такая театральная всеядность и многоядность для любой актерской индивидуальности вредна, а для иной и просто губительна. В отношении Щепкина влияние ёе, правда, несколько смягчалось безграничной вместимостью его памяти, позволявшей артисту в короткий срок на зубок выучивать роль (о том, чтоб выйти на сцену, не зная роли, и «жарить» под суфлера, в отношении Щепкина не могло быть и речи ни в молодости, ни позднее).

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.