Московского Малого театра актер Щепкин

12

На первый взгляд кажется, что крепостной актер находился в лучшем положении, чем вообще крепостной. В действительности же гораздо чаще бывало наоборот, и притом чем одареннее был крепостной актер (или представитель другой «свободной» профессии), тем трагичнее было его положение.

Посвящая настоящую главу краткому очерку крепостного театра, с которым тесно связана судьба Щепкина, мы должны отметить, что можно лишь недоумевать, почему до сих пор у нас нет серьезного и обстоятельного исследования о крепостном театре, несмотря на громадную важность такой темы; нет даже просто солидного свода материалов, в первую очередь мемуарных, несмотря на их обилие, на их важность и громадное социальное значение, на их исключительную мрачную выразительность.

Это было явление большого масштаба. Достаточно сказать, что в течение долгого времени количество крепостных театров исчислялось не единицами, а десятками в каждый данный момент, общее же количество крепостных театров за все время их существования приближается к двумстам. Татьяна Дынник, автор книги «Крепостной театр», откуда мы заимствуем приведенные данные, предупреждает, что речь идет только о тех театрах, «которые носили постоянный характер, устраивали регулярные спектакли, имели определенный актерский и технический состав, руководителя или режиссера, наконец, свой репертуар, своего зрителя и [даже!] свой стиль».

Здесь необходима, однако, существенная оговорка, без которой легко сделать неправильные выводы из приведенных цифр: надо отличать органический, естественный рост явления от искусственного, раздутого, вызванного причинами, не связанными с внутренней сущностью явления.

Если, например, мы обратимся к началу русского театра, то нам сразу бросятся в глаза характерные органические черты этого явления, о чем ярче всего свидетельствует то, что театр и возникает и растет вопреки могущественным силам, стремящимся задушить его в зародыше. Можно ли, в самом деле, придумать более выразительный парадокс, чем то, что в 1648 году «благочестивый» и «тишайший» царь Алексей Михайлович, по настоянию высших церковных иерархов, рассылает по всей стране грамоту с приказанием оглашать ее в церквах и на народных сходбищах, предписывающую в домах, на улицах и в полях песен не петь, в хороводы не играть, загадок не загадывать, «небылых» сказок не сказывать, на святках в бесовское сонмище не сходиться, скоморохам не быть. Гусли, домры, волынки и другие «бесовские гудебные сосуды», а также «хари», т. е. маски, велено отбирать, ломать и жечь, скоморохов же на первый раз бить батогами, в другой раз наказывать кнутом; вообще ослушников наказывать строго, до ссылки в дальние города. Историк Забелин выразительно определяет цель этой грамоты — обратить всю русскую землю «в один огромный безмолвный монастырь».

Приказ был направлен против явно назревшей активной потребности народа в театральных зрелищах, которая широко проявлялась и в низах, в форме самим народом создаваемых обрядов, игр, в поощрении и выделении из своей среды актеров-скоморохов и т. д., и на верхушке, где появляются такие фигуры, как страстный поклонник театра боярин Артамон Матвеев, как начальник Посольского приказа Ордын-Нащокин; даже в среде самого духовенства образуется культурная оппозиция мракобесию. И в результате этого идущий вразрез с требованиями жизни приказ царя предается забвению, и уже в 1672 году тот же самый «благочестивый» и насквозь пропитанный церковностью царь Алексей Михайлович смотрит по его же приказу поставленное зрелище «Артаксерксово действо» в специально для того воздвигнутой «комедийной хоромине», причем зрелище до такой степени разобрало царя и привело в восхищение, что он его «проглядел целых десять часов, не вставая с места», и щедро наградил всех его создателей и участников. А уже при сыне того же царя, Петре I, и не в столице, а на далекой окраине в Тобольске, и не кто-нибудь из грешных мирян, а сам митрополит Филофей, питомец Киевской духовной академии, доходит в своем театральном рвении до того, что благовестом с соборной колокольни оповещает народ о начале театрального представления!

История крепостного театра лишь на первый взгляд дает сходную с этим картину органического, стихийного и мощного роста явления, но в ином виде предстает оно при мало-мальски внимательном в него углублении. Были, конечно, среди владельцев крепостных театров, и подлинные его любители и ценители, руководимые преданностью театральному искусству и относившиеся к делу серьезно. Но неизмеримо чаще тут играли роль побуждения иного порядка: стремление угодить двору, в частности лично Екатерине II, которая, кстати сказать, и сама питала пристрастие к театральным зрелищам не из одних лишь эстетических побуждений. Имея в виду Радищевых и Новиковых, она была озабочена отвлечением умов невинными зрелищами от склонности мыслить и даже усердно насаждала народные увеселения и театры, указывая, что «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Не малое значение имело также следование моде, принявшей характер эпидемии, тщеславное соревнование с соседями, легко удовлетворяемое даровым трудом крепостных, самодурство бесконтрольного самовластия и т. д. Например, Пыляев в своих известных «Полубарских затеях» в нескольких строках рисует образ вот такого театрального любителя: «В двадцатых годах (XIX века) в Петербург приезжал по зимам со своим деревенским оркестром, актерами, певчими и собаками богатый помещик толстяк А. А. Кологривов».

Естественно возникает вопрос: к чему возить в Петербург своих актеров? Однако у Кологривова были на то резоны: «У меня на сцене, как приду посмотреть, все актеры и певчие раскланиваются, и я им раскланиваюсь. К вам же придешь в театр, никто меня знать не хочет и не кланяется».

Комментарии тут не нужны… Кстати — еще один штрих в эстетическом облике этого поклонника театра: «Все артисты этого барина были подстрижены в скобку и окрашены черной краской».

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.