Московского Малого театра актер Щепкин

«Горе от ума» в Малом театре в Москве.

Слева направо: Самарин — Чацкий, Щепкин — Фамусов, Ольгин — Скалозуб.

На первый взгляд, таким образом, представляется, что в отношении репертуара дело обстояло удовлетворительно: в щепкинский репертуар московского периода вошло немалое количество первоклассных произведений русской и зарубежной драматургии. Не забудем, однако, что речь идет о периоде в сорок лет. Если же выделить из него первоначальные годы, то в отношении их картина резко меняется: Щепкину приходилось выступать почти сплошь в пустых и ничтожных пьесах, среди которых произведения Писарева и Шаховского были далеко еще не худшие.

Самым губительным злом театра в эти годы была отрешенность его репертуара от действительности, от русской жизни и заполнение его репертуара бессодержательной стряпней французской комедийной кухни. Репертуар был глубоко антинационален. Да иначе и быть не могло: ведь заправилам императорских театров хорошо было известно то, по выражению историка Ключевского, «пренебрежение», с каким относился император ко всему русскому, открыто заявляя, что «русский либо плут, либо дурак».

Н. С. Тихонравов, известный историк литературы и один из крупнейших знатоков Гоголя, говоря даже не о самых первых годах работы Щепкина в Москве, совершенно правильно указывает, что «в начале тридцатых годов Щепкин, за немногими исключениями, стоял гораздо выше своего репертуара. Богато одаренная артистическая натура, находясь в полном развитии сил, стремилась к труду, способна была к нему, но ей не над чем было работать. Щепкин понимал, что его талант тратился на мелочи; он болезненно чувствовал недостаток таких драматических произведений, которые давали бы ему возможность служить своему идеалу и укреплять на русском театре простоту и естественность игры». Прошло почти десять лет, прежде чем Щепкину открылась возможность выступить в «Горе от ума». Только на четырнадцатом году своей московской деятельности он был осчастливлен гоголевским «Ревизором». И даже такие невинные в цензурном отношении, но «виновные», повидимому, своей жизненностью и народностью пьесы, как «Наталка-Полтавка» и «Москаль-Чаривнык», давно с успехом шедшие в провинции, удалось ему перетянуть на императорскую сцену лишь на шестнадцатом году своей московской деятельности!

Не слишком благоприятно встретила Щепкина Москва и в отношении актерского состава, с которым ему пришлось играть. Это как раз был тот переломный момент, когда «старые богатыри» — Шушерин, Плавильщиков, Сандунов, Воробьева — уже сошли со сцены, а новые громадные таланты либо еще не появились — Самарин, Живокини, Садовский, Шумский, — либо только восходили на театральном горизонте, как гениальный Мочалов. Было несколько талантливых актеров, но не того масштаба, чтобы игра их могла быть поучительна для Щепкина.

Что же касается стиля драматических спектаклей к моменту появления Щепкина в Москве, то в значительной степени это был уже осужденный им в провинции стиль. Требования простоты и жизненной правды к тому времени только-только просачивались на московскую сцену, но в общем здесь все еще играли по старинке. Более того, как уже было указано, именно «старинка» здесь и встречала поддержку и поощрение сверху, новизна же возбуждала недоверчивость и даже подозрительность.

Таким образом, три главнейших компонента театрального творчества: репертуар, состав труппы, господствующий стиль игры — к моменту появления Щепкина в Москве не были благоприятны для роста его гения. Такой театр не мог расширить и просветить духовный кругозор артиста, помочь ему осмыслить и роль театра для народа, и назначение актера, и то, что тогда называли «средствами» актера, в частности его, Щепкина, собственную театральную страсть.

И все же, несмотря на все это, переход Щепкина в Москву имел для него громадное, решающее положительное значение.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.