Московского Малого театра актер Щепкин

Только после Отечественной войны 1812 года и под непосредственным ее влиянием произошел наконец перелом, о котором мы говорили в своем месте и в котором главную роль сыграл Щепкин.

И тут, точно так же как в русской литературе, скачок был сделан гигантский, непостижимый: театр, в течение почти двух веков скованный путами иноземной подражательности, навязанной ему ненациональным правительством, сбросив с себя эти путы, в течение каких-нибудь 40—50 лет опередил многовековые театры Запада и стал для них, по их собственному признанию, идеалом правды на сцене.

Вот что сказал один из сильнейших актеров Малого театра и широко образованный человек А. И. Южин-Сумбатов 26 апреля 1898 года на торжественном заседании Общества любителей российской словесности по случаю 50-й годовщины смерти Мочалова:

«Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы — я уже не говорю — в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в Сирано-де-Бержерак, на-днях — Мунэ Сюлли в в Horace, Вормса — в современной драме Catherine. Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий смысл, как только начинались эти сверхъестественные завывания, раскаты, murmur’ы, сдавленные рыдания, скрытые вздохи — и все это очень искусно — и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию… могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях. Где они слышат эти звуки? Кто говорит в жизни этим стоном? Или они никогда не страдали, не видели страданий?.. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами, благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать».

Требуются ли доказательства, что подобного рода игра абсолютно несовместима с наличием у актеров сознания или чувства, что они выполняют какую-то серьезную, связанную с жизненными интересами народа, миссию? Возможно ли у такого актера то, на что Аполлон Григорьев указал, как на отличительную черту игры Щепкина, — «толкующий комизм», т. е. определенная гражданская направленность игры?

Вот здесь-то именно и проходит разграничение национально-русского театрального искусства и, скажем, национально-французского. Пропасть, отделяющая таких, в сущности, разнообразных актеров, как Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссаржевская, Станиславский и подобные им, хотя бы и гораздо меньшего масштаба, от таких, как Рашель, Сарра Бернар, Мунэ Сюлли, Тальма и другие, — это, если так позволено выразиться, восприятие ими масштаба своего искусства: ощущение важности, «всенародности» выполняемой ими миссии — у первых и отсутствие такого ощущения — у вторых.

При всей фанатической любви Щепкина к театру он отчетливо сознавал, что, как ни важен театр, он — только часть чего-то еще более важного, и этот взгляд сообщал определенную окраску его игре, которую отчетливо воспринимали его современники.

Простота и правда, как новые принципы литературы и искусства, ставили последние в совершенно иное отношение к народу и стране: из забавы, развлечения и услаждения искусство и литература переходили на положение аналитиков и беспощадных экспертов окружающей действительности. А так как это как раз и шло навстречу важнейшим интересам народа, то тем самым литература и искусство, в частности театр, приобретали подлинно национальное значение. С этого-то момента утверждения реалистического национального театра и открывалась для актера возможность почувствовать себя выполняющим громадную, жизненно важную миссию. Иными словами, роль Щепкина в истории развития русского театра подобна роли Пушкина в истории развития русской литературы не только потому, что он стал играть просто, как Пушкин стал просто писать, но, главным образом, еще и потому, что содержание «правды», какую тот и Другой вносили в свою деятельность, силой вещей оказалось сходным: Щепкин имел полное право применить к своему творчеству простые и гордые слова итога, подведенного в «Памятнике» великим поэтом своей деятельности:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Именно это и составляло программу творчества Щепкина, суммарно заключающуюся в приведенных выше словах его письма к князю Барятинскому о роли искусства в жизни народных масс. В постепенном и длительном процессе у Щепкина сложилось твердое убеждение, что для выполнения театром этой миссии необходимы две коренные реформы: содержанию его репертуара нужна правда; формам ее сценического воплощения — простота. Анализ высказываний и творческой практики Михаила Семеновича полностью это подтверждает.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.