Московского Малого театра актер Щепкин

33

Первое, что здесь привлекает внимание, — это та последовательность, какую проявлял Щепкин в борьбе за репертуар, который давал бы ему возможность хоть в малой степени пробуждать со сцены «чувства добрые», а в иных случаях и «восславлять свободу».

Одно из наиболее ценных указаний на этот счет дает правдивое и вдумчивое письмо к Щепкину Галахова, которым он приветствовал артиста по случаю его полувековой деятельности.

«Можно сказать, — писал он, — что известность ваша возрастала наравне с развитием существенного направления русской комедии… Строгий к самому себе, как исполнителю ролей, вы не менее были строги и к самым ролям, от которых требовали печати не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека… Вот почему и участие и успехи ваши в пиэсах сделались свидетельством внутреннего их достоинства… Но там, где не было правдивого изображения действительности… там, где представление пошлой и темной жизни возводилось в нравственный идеал, тогда как оно должно противополагаться нравственности, — там не было и достойных ролей для вас. Вы отворачивались от таких низе с презрением; вы не хотели в них играть… ценя влияние сценических талантов на общество, вы сохранили его безукоризненно чистым, и чем более приобретали сил, тем более упорствовали в своих просвещенных требованиях от драмы».

Очень показателен тот парадокс, с каким мы встречаемся в письмах Щепкина, когда он касается вопроса о своем текущем репертуаре. Жалобы на недостатки последнего тут обычны, но вот что замечательно: с течением времени они не только не убывают и не становятся мягче, спокойнее, но, наоборот, обостряются, звучат все более страстно, драматично, горестно. А между тем объективно репертуар, несомненно, улучшался: пьесы Гоголя, Тургенева, Островского, Сухово-Кобылина в значительной степени вытесняли дурную стряпню французской кухни, при полном засилье которой проходили первоначальные годы работы Щепкина на московской сцене.

Объяснение этого парадокса самое простое: быстрее возрастают идеологические требования, предъявляемые великим реформатором русского театра к его репертуару, и опережают фактическое улучшение последнего. И эти горькие вопли души артиста, задыхающегося от плохого репертуара, имеют самое прямое отношение к вопросу о «системе» Щепкина: они — яркое свидетельство идейности ее основы.

Исключительный интерес представляют для занимающего нас вопроса те случаи, когда, борясь с ничтожным репертуаром, Щепкин смело преображал самый драматургический материал, с которым ему приходилось иметь дело. Так он поступил, например, в мимоходом нами уже ранее упомянутой пьесе князя Шаховского «Эзоп и Ксанф», сыграв роль Эзопа так, что автор пьесы остался недоволен, а пресловутый Булгарин с резким неодобрением отозвался о спектакле в «Северной пчеле», указав, что Щепкин произвольно уклонился от авторского замысла, состоявшего в том, что Эзоп должен по роли хорошо читать басни — и все.

Булгарин с укором противопоставлял Щепкину игру в той же роли петербургского артиста Брянского.

За Щепкина вступился Аксаков, из возражения которого Булгарину мы узнаем подлинную причину недовольства последнего артистом: «Надобно дать характер Эзопу, — писал Аксаков, — и в этом-то Щепкин берет решительное преимущество перед г. Брянским. Мы искренно уважаем этого почтенного и преполезного артиста; но всегда скажем, что у него характер Эзопа холоден, бесцветен, тогда как у Щепкина он выражен мастерски. Любовь к свободе, любовь к добродетели и человечеству, вырывающиеся в немногих словах и прямо от сердца у раба-сатирика, выражаются Щепкиным превосходно. Какою душевною теплотою согревает он весь характер Эзопа!»

Можно, однако, не сомневаться, что со стороны трактовки авторского замысла прав был в данном споре не Аксаков, а Булгарин: менее всего могло входить в намерение, так сказать, профессионально-легкомысленного князя Шаховского делать Эзопа глашатаем свободы, вызывающим сочувствие публики своей судьбой раба. Нет, это была характерная для тех времен «роль с начинкой», которую Щепкин и пересочинил, вопреки автору «начинив» роль совершенно иным содержанием, заключавшим в себе тоску раба по свободе.

Ощущение своего «жречества» породило у Щепкина и второй важнейший элемент его системы: цикл тех требований, которые он обращал к актеру и с особенной беспощадностью — к самому себе. Когда подходишь к ним вплотную, то не кажется преувеличением и не удивляет, если тот или иной современник артиста назовет его отношение к своей работе священнодействием. Этот термин напрашивался как бы сам собой. Белинский в своих восторженных и страстных дифирамбах называл его «истинным жрецом искусства»; уравновешенный, но тонкий ценитель всего без прикрас прекрасного С. Т. Аксаков писал о нем: «Бывает редкое соединение таланта с ясным умом и горячею любовью к искусству, — и это счастливое соединение представляет нам Щепкин. Его отличительное качество именно состоит в чувстве священного долга к искусству, долга неоплатного, каков бы ни был талант человека». Артистка Шуберт, большому природному таланту которой помешало развернуться столь же большое легкомыслие и на редкость уродливое воспитание, под старость вспоминала о Щепкине: «Видалась я с ним в театре и теперь только сознательно оценила и поняла, что значит серьезно относиться к искусству… Он священнодействовал».

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.