Московского Малого театра актер Щепкин

Вообще работу Щепкина над ролью всего ближе будет назвать подвижничеством. Boт некоторые ее черты в воспоминаниях внука артиста ¹: «Летом, когда Михаил Семенович проводил время на даче, он имел обыкновение вставать и выходить утром на прогулку в шесть часов утра. Медленно и тихими шагами расхаживал он по аллеям сада или парка, молча и задумавшись. — Вы рано встали сегодня?— спрашивал его кто-нибудь из родных, когда все собирались к утреннему чаю. — Да, ходил по аллее, — отвечал он отрывисто. — Сто раз про себя роль прочел! — прибавлял он с некоторой досадой». В другом месте тех же воспоминаний: «В два часа ночи в доме все затихало, только в окне кабинета Щепкина одиноко светился огонек и мелькал на спущенных шторах силуэт, принимающий разные формы: это М. С. учил роль и муштровал свое старческое тело, совершая жертвоприношение Мельпомене. Когда Михаил Семенович участвовал в спектакле и приходилось ему исполнять новую роль, он в этот день старался избегать разговоров, мало ел и вообще готовился к спектаклю, как к какому-то таинству».

Аксаков свидетельствует, что «никогда никакой роли, хотя бы то было в сотый раз, он не играл, не прочитав ее накануне вечером, ложась спать, как бы поздно ни воротился домой, и не репетируя ее настоящим образом на утренней пробе в день представления».

У него же читаем: «Щепкин — мученик каждой новой роли до тех пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна проведенными, не постигнет и не выразит ее характера».

Артистка Шуберт вспоминает: «Сыгравши новую роль, он по возвращении домой снова брал читать ее, чтобы проверить, какие были ошибки… Гуляя по улицам, он постоянно думал о какой-нибудь роли, забывался иногда и говорил вслух. На репетицию едем, бывало, в казенной карете. Он так просто, естественно начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть».

Наступала ли все-таки когда-нибудь передышка у артиста в его труде над усовершенствованием роли? Современники категорически свидетельствуют: никогда! «Роли Щепкина, — пишет Аксаков, — никогда не лежали без движения, не сдавались в архив, а совершенствовались постепенно и постоянно». «Для него, — пишет Белинский, — каждое новое представление есть новое изучение». К этому необходимо добавить, что так называемых пустяковых ролей для Щепкина вообще не существовало. У него была заповедь, которой он никогда не изменял: «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры» — фраза, ставшая впоследствии краеугольным камнем системы Станиславского.

Важнейшее место в системе Щепкина занимает борьба с вековыми соблазнами актера, до такой степени часто наблюдаемыми, что многие смотрят на них, как на присущие деятельности артиста, как на атрибуты профессии. Почти все они происходят от движения к намеченной цели но линии наименьшего сопротивления.

Самый частый и опасный из этих соблазнов можно формулировать так: подмена и снижение стоящей перед актером задачи.

В погоне за успехом актер усваивает себе и взгляд на роль лишь как на средство для своего успеха, забывая, что не роль — для него, а он — для роли, роль — для пьесы, пьеса — для воплощения авторской идеи, идея — для раскрытия объективной правды. Щепкин не отрицает, что в иных случаях нарушение или подмена звена в этой цепи может доставить актеру «успех», но относится он к такому «успеху» враждебно и презрительно, потому что здесь важное и драгоценное приносится в жертву ничтожному.

Взять хотя бы важнейший элемент спектакля — ансамбль. При нашей привычке к высокой культуре современного советского театра требование ансамбля представляется нам аксиомой. Ведь сейчас самый термин «статист» является, по сути дела, анахронизмом, потому что это такая же роль, как и другие роли, порой очень существенная в спектакле, хотя и безмолвная. Не то было во времена Щепкина, когда иной раз труппа в целом третировалась как сборище говорящих статистов, как пьедестал для величественной фигуры Каратыгина или другого артиста в этом роде, державшего себя полубогом не только на театральных подмостках. Щепкин был не первый среди русских актеров, понявший важность ансамбля, но до него никто с такой настойчивостью не внедрял в жизнь театра сознания этой важности и никто с таким самоотвержением не подавал тому примера личной практикой. «Никогда, — пишет Аксаков, — Щепкин не жертвовал истиною игры для эффекта, для лишних рукоплесканий; никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы; напротив, он сдерживал свой жар и силу его выражения, если другие лица не могли отвечать ему с такой же силою; чтобы не задавить других лиц в пьесе, он давил себя и охотно жертвовал самолюбием, если характер играемого лица не искажался от таких пожертвований. Все это видели и понимали многие, и надобно признаться, что редко встречается в актерах такое самоотвержение».

Чрезвычайно в ту пору распространенное в мире сценического искусства опасное зло, — и того же происхождения от «линии наименьшего сопротивления», — была механическая подражательность актера, замена самостоятельного внутреннего усвоения роли копированием какого-либо хорошего образца. Учиться актерскому искусству, к чему Щепкин всегда призывал других и в чем показывал пример своим личным вечным ученичеством, у него сводилось неизменно к углублению, развитию и обогащению собственных ресурсов, но решительно исключало всякое подражание. Урок, вынесенный им в отрочестве, когда путем подражания князю Мещерскому он тщетно пытался овладеть секретом его простой и естественной игры, Щепкин запомнил на всю жизнь: «Для того, чтоб быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему, а не передражнивать». Эта заповедь занимала в его творческой системе весьма видное место.

 
¹ «Исторический вестник» № 8 за 1900 г.
 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.