Мемлинг / Ван дер Вейден

Талант этого мастера не только был велик и своеобычен, не просто развивал традиции ван Эйка. В значительной мере отойдя от радостно-пантеистического мироощущения прославленного своего предшественника, Рогир ван дер Вейден смотрел на мир с жесткой и печальной проницательностью. В картинах его горечь диковинно сочеталась с театральным великолепием, в них уже не было счастливого и вещего — ванэйковского — приятия мира. Страдания его людей горше, а муки богов невыносимы, как человеческие, герои его картин наделены почти болезненной душевной энергией, в их восприятии действительности нет доверчивой любознательности, они вглядываются, скорее, в самих себя, и самосозерцание это не приносит им радости, хотя и позволяет сохранить замкнутое гордое достоинство.

Мемлинг появился в Брюсселе, когда произведения Рогира были уже широко известны. Росписи Рогира ван дер Вейдена украшали «Золотую комнату» брюссельской ратуши, а «Снятие с креста» (ок. 1437—1438; Мадрид. Прадо) принесло ему всеевропейскую славу, так же как и его портреты.

В искусстве ван дер Вейдена (а возможно, и в его мастерской) молодой Мемлинг помимо тончайших секретов мастерства мог научиться весьма примечательному для будущего своего искусства качеству. Композиции ван дер Вейдена — особенно касается это портретов, — в сущности, чрезвычайно однообразны. Разумеется, то не было ограниченностью фантазии — достаточно привести пример сонетов, единство структуры которых лишь подчеркивает их эмоциональное и философское разнообразие. Нет, то было именно редкостное и драгоценное умение увидеть бесконечное несходство схожего, показать, что люди в одинаковых позах, костюмах, почти одинаково освещенные и, более того, обычно во все том же сосредоточенно-серьезном душевном состоянии способны становиться едва ли не антиподами.

Рогир учил говорить немногими средствами о многом. Ян ван Эйк едва ли к тому стремился. Мемлинг не обладал ни гениальной универсальностью второго, ни аскетическим красноречием первого, но ни пример создателя Гептского алтаря, ни советы учителя не остались втуне.

Хотелось бы верить, что Мемлинг видел благороднейшее создание ван дер Вейдена — «Портрет рыцаря Золотого руна со стрелой»6 (ок. 1460; Брюссель, Королевский музей изящных искусств), который сделался для своего времени эталоном изображения человека: достоинство модели соединялось в нем с достоинством самого живописца, замкнутая одухотворенность портретируемого — с гордым лаконизмом художника. «Рыцарь ордена Золотого руна» стал словно бы магистром «вандервейденовского рыцарского ордена», придав вовсе не схожим его героям некую общность нравственного начала. Это очень важно для понимания нидерландского портрета третьей четверти XV столетия. Мемлинг перенял у своего учителя умение видеть родство собственных персонажей: одна и та же кровь струилась по жилам его моделей.

Мастерская ван дер Вейдена была не только самой известной в Брюсселе той поры, по и вообще единственной сколько-нибудь значительной мастерской. Другой великий нидерландец, Гуго ван дер Гус, был много моложе ван дер Вейдена, провел почти всю жизнь в Генте и лишь последние годы прожил в монастыре близ Брюсселя, став послушником; Дирк Баутс, уроженец Гаарлема, работал в Лувене. В Брюсселе соперников у ван дер Вейдена не было.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.