Мемлинг / Триптих «Страшный суд»

Страшный суд. Центральная часть. Деталь

 

И поразительно, что та же рука — в левой створке «Рай» — так умиротворенно и тонко пишет изысканнейшую архитектуру готического портала с непременным изображением Христа в мандорле, со сценой рождения Евы, вкомпонованной в овал, с кружевным орнаментом и многочисленными статуями святых. Вся эта сцена освещена, как это часто бывает в Брюгге, нежными золотистыми лучами неяркого солнца (подобно дальнему плану знаменитой ванэйковской композиции «Поклонение агнцу»). Толпа ангелов и святых напоминает ангелов Гентского алтаря с их розовыми, чуть лукавыми лицами, опущенными скромно глазами, церемонными жестами, затканной золотом одеждой. Процессия праведников, подымающаяся по ступеням с робким и радостным достоинством, будто тонет в пламени алых плащей. Одно из определяющих качеств Мемлинга выступает здесь с несомненной убедительностью: он художник, стремящийся к единому настроению, не несущему в себе противоречий, — к некоему задумчивому ликованию. Здесь он неизменно удачлив и уверен в себе. Но стремления его — в противоречии с реальностью, она вторгается в его замкнутый мир, и чуткая его кисть не может не откликнуться на тревогу и боль, которых так много вокруг. Скоро в искусстве Мемлинга возникнут и разовьются новые нюансы, печальное он станет решать по-своему, с непременным присутствием внешней спокойной нарядности, но тонким горьким подтекстом. Пока же он обнаруживает относительную зрелость лишь в изображении безмятежной праздничной идиллии.

Это естественно и понятно. В начале своего творческого пути Мемлинг выступает, может показаться, не более чем мастером сугубо вторичным. Его искусство пока лишь эстетическое переосмысление не жизни, но былых художественных исканий, коих он был зрителем в Кёльне и свидетелем в Брюсселе — в частности в мастерской Рогира ван дер Вейдена. Исследователи справедливо указывают на прямые заимствования в «Страшном суде» и из работ кёльнских мастеров, и из произведений Рогира ¹º. Было бы даже точнее говорить о сознательном использовании «изобразительных цитат», которые в ту пору воспринимались не плагиатом, но как бы знаком преемственности, сознательной верности единожды выбранной традиции и высокочтимому учителю. Фигуру Христа в центральной части триптиха Джорджо Фаджин очень точно называет «данью уважения (hommage) Рогиру ван дер Вейдену»¹¹ — это как бы пластический эпиграф к работе ученика, которым продолжает себя считать Мемлинг.

Разумеется, не исключено и заимствование подсознательное: это касается более всего реминисценций кёльнской школы и отдаленных реплик Гентского алтаря.

В чем причина сравнительной «робости» начинающего, но вовсе не юного по тем временам мастера (Мемлингу было уже во всяком случае под тридцать)? Была ли это действительно нерешительность художника, еще не знающего собственных возможностей и не угадывающего своей индивидуальности, своего круга тем и восприятия действительности? Или инстинктивное понимание того, что время нуждается не столько в открытиях, по столько в тревожных и будоражащих исканиях, сколько в уточнении и разработке уже давно найденных, принятых и любимых изобразительных принципов.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.