Мемлинг / «Обручение св. Екатерины». «Оплакивание Христа»

Правая створка имеет еще один «изобразительный аспект», находящийся в третьей, если можно так выразиться, мере условности. Это окруженный радугой «престол, стоящий на небе», — тондо, внутри которого существует своя, вполне классическая, перспектива, традиционно построенное пространство и тщательно выверенная композиция, где фигуры великолепно сочетаются своими позами и движениями с кругом, внутри которого они расположены. Эта сцена при всей своей чужеродности пейзажу не просто отвечает содержанию, но необходима и духу и пластическому равновесию этой части триптиха. Она, равно принадлежа и дали и близи, подобно гигантскому маятнику, как бы пульсирует между фигурой Иоанна и задним планом картины, уравновешивает своей насыщенной колористической нарядностью яркую одежду Иоанна и перекликается праздничным своим колоритом с центральной частью триптиха.

Трудно сыскать в наследии Мемлинга, среди лучших его вещей, работу более противоречивую по стилистике и одновременно столь цельную в своей страстной устремленности к космическому постижению сути бытия, работу, в которой так отчетливы и неизжитые слабости собственной профессиональной молодости и одновременно ощущение твердо выбранного пути. Этот путь видится как жажда гармонии или, во всяком случае, внутренней логики, единства сущего, и, вместе, как жажда гармонии художественной, с помощью которой можно совместить в единой картине великое и малое, космическое и сиюминутное, материальное и воображаемое, неизменное и меняющееся во времени, сочетать прекрасное с трагическим, ощущение жестокости жизни и непреходящей красоты материального мира.

При этом трагедийная направленность остается доминирующей; вряд ли можно считать случайностью, что в это же примерно время, в самом конце 1470-х годов, Мемлинг пишет в качестве центральной части триптиха, заказанного ему миниатюристом Вилемом Врелантом для церкви св. Варфоломея в Брюгге, картину «Страсти Христовы» (ныне утраченную). Истинным трагизмом проникнута и центральная композиция «Оплакивание Христа» «Триптиха Рейнса» (ок. 1480.; Госпиталь Сипт-Янс, Брюгге), причем отголоски тональности этой части складня ощутимым эхом проникают и в боковые створки, настроением своим перекликающиеся с правой частью знаменитого «Алтаря Портинари» Гуго ван дер Гуса²º.

К этой же тенденции примыкает и несколько более поздняя (вскоре после 1480) картина «Оплакивание Христа» (Рим, Галерея Дориа), где открытый трагизм воспринимается как единственный и главный нерв произведения. В нем нет той почти непременной нарядности, что отличает подавляющее большинство работ художника, контрасты сине-черных, алых и тускло-красных одежд персонажей — мощный драматический аккорд на пепельно-золотистом пейзаже, в глубине которого врезаются в вечереющее небо кресты Голгофы. Тело Христа, написанное в той же блекло-охристой тональности, что и сухая, обожженная за день земля, кажется принадлежащим ей, этой мертвенной глине; к ней клонится его будто сломанная муками и смертью фигура. И бессильно повисшая правая рука будто тщится дотянуться наконец до земли, в которую скоро опустят его истерзанное тело, до земли, которая сама будто открывается навстречу ему, расцветая у ног его алыми, как капли крови, цветами.

Мука и страдание одни царят в картине. Поразителен для живописи XV века жест богоматери, старающейся остановить или вытереть струящуюся из груди уже мертвого сына кровь, — само безнадежное спокойствие уже совершившейся беды. Общий эффект настолько значителен, что традиционные аксессуары — орудия мученичества Христа — воспринимаются лишь как неизбежная и едва заметная дань традиции.

Работа эта замечательна еще — а возможно, и в первую очередь — тем, что пространственное и линейное ее построение едва ли по впервые приближается к пластическому синтезу. Фигуры подобны низкому рельефу, тела моделированы намеренно слабо, их расположение в пространстве подчеркнуто цветом н тонко разработанными линиями, чей продуманный узор создает впечатление туго натянутых «пластических нитей», на которых держится вся плоскость картины, где дан лишь легчайший намек на глубину. Композиция построена на повторяющемся мотиве косого креста — пересечение рук Иисуса и Марии, направление взглядов персонажей — и на треугольниках, чьи вершины — головы Иоанна и Марии Магдалины — раздельны, а основания соединены; левую же треугольную группу венчает темный крест вдали, воспринимающийся как бы крестом, воздвигнутым на могиле.

Пожалуй, здесь можно уже говорить о Мемлинге как о художнике, чья индивидуальность если и не до конца развилась, то в достаточной мере сложилась.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.