Мемлинг / Рака св. Урсулы

Костюмы, оружие, украшения, наконец, архитектура в картинах реликвария куда ближе к реальной жизни праздничного Брюгге, нежели к воображаемым реалиям далекого прошлого, а изысканная чопорность движений, напоминающих танцевальные па, ощутима даже в самых жестоких сценах. Во всем этом — несомненный оттенок игры, правила которой чуть иронично, но с восторженной, несколько печальной влюбленностью тщательно прослеживает художник, не позволяя подлинной боли (или слишком очевидной иронии) открыться зрителю.

И чем дальше вглядываешься в миниатюрные панно, тем с большей отчетливостью возникает не столько крестный путь мученицы, сколько нарядное представление, праздничная мистерия, разыгранная где-нибудь на набережных брюггских каналов. Быть может, и в самом деле кисть художника вдохновлялась не столько печальными строками «Златой легенды», сколько праздничными процессиями или спектаклями, что давались на ступенях соборов. Об этом судить с уверенностью трудно. Но ощущение несомненно: театрализованное зрелище в честь и память страданий мучениц, но не сама история их, ожило в сценах реликвария.

Ритуальная, торжественная сторона религии, полнокровная современность одерживают здесь победу над истовым и горестным изображением «страстей» или «распятий». Грозные призраки приближающихся испытаний, в которых выковалось впоследствии искусство Босха и Брейгеля, вряд ли тревожили Мемлинга. Но страдания книжные, отвлеченные становились все чаще в глазах его современников изящной словесностью и поводом к занимательному рассказу. Живопись Мемлинга теряет в пору создания росписей раки четкую этическую опору: невеселое ликование пышно разодетых персонажей уже чуждо философическому пантеизму ван Эйка, могучим страстям ван дер Вейдена, тонкому психологизму ван дер Гуса, но еще не приблизилось к тем прозрениям, что бросили свой отблеск на поздние и лучшие картины Мемлинга.

Вероятно, справедливо отказывают этому ансамблю в глубине чувств и пластических откровениях, но нельзя не сказать — еще раз — о редкостном совершенстве целого, о безошибочном соотношении частного и общего. Обе стороны ларца расписаны так, что движение разворачивается слева направо в неторопливом ритме набегающей на берег волны (а ведь и в самом деле волны плещутся в центральном и левом изображении с каждой стороны реликвария), а правое панно — уже берег, о который волны разбиваются, движение останавливается, отбрасывается назад, — встреча на ступенях базилики Сан-Джиованни-ин-Латерано и сцена смерти св. Урсулы, где возникает встречный пластический напор — справа налево. И, наконец, завершающим аккордом становятся торцовые фигуры Марии и Урсулы, что, словно резные статуи на носу корабля, возносятся над нарисо¬ванными волнами и крохотными кукольными персонажами, напоминая своей одухотворенной монументальностью о замкнутом, лишенном суетных страстей и занимательности, торжественном страдании.

Рака св. Урсулы — в отличие от «Сивиллы Самбеты» и мадонны Ньивенхове — не столько «звездный час» в творческом пути Мемлинга, сколько момент некоего равновесия, полного воплощения воображаемой, несуществующей, но преданной гармонии, которой предшествовали и за которой будут следовать произведения, лишенные и целостности росписей реликвария, и их хододно-грациозной подчеркнутой безупречности. Создав великолепный памятник-шедевр своему стилистическому кредо, отдав ему запас «ума холодных наблюдений», художник возвращается к живописи, куда открыт путь и «сердца горестным заметам».

Это подтверждается и последней датированной работой Мемлинга, написанной за четыре года до смерти мастера,— огромным (для художника) полиптихом, известным под названием «Триптих из Любека». Складень был заказан для алтаря фамильной капеллы братьев Гревераде в любекской церкви св. Марии. Оба брата были тесно связаны с Нидерландами: Хенрих принимал участие в деятельности брюггского Ганзейского дома (Любек был столицей Ганзейского союза), а Адольф был каноником в Лувене.

У нас нет оснований считать эту работу Мемлинга (1491; Любек, Музей св. Анны) действительно последним значительным произведением художника, по нельзя не принимать во внимание то, что это единственная работа мастера, которая может быть с полной уверенностью рассмотрена в качестве поздней. И именно на примере «Триптиха из Любека» мы вправе подвести некоторые итоги творческого пути Ханса Мемлинга.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.