Вацлав Нижинский

21

Клод Дебюсси так до премьеры и не решился познакомиться со зрелищем, которое наглядно реализовало его прелюдию. Самолюбивый и мнительный, он и сейчас спрятался в глубине ложи, нервно пощипывая бородку. Он клял себя за то, что уступил Дягилеву и дал свою музыку на расправу этим балетным. Ему хотелось закрыть глаза и слушать, погружаясь в смутно реющие наплывы «желаний и грез» фавна — плод его, Дебюсси, настроений, вызванных строфами Малларме.

Существо, открывшееся там, на пригорке, выглядело достаточно фантастично. Пусть бы так и лежал этот фавн, извлекая из свирели протяжно тающие звуки.

Фавн зашевелился, потянулся, переменил позу. И в пластике танцовщика передалось ощущение накаленного, безветренного воздуха. Сонливая лень одолевала фавна, он нежился, расправляя упругие мышцы, бездумно наслаждаясь покоем. Непроизвольные, казалось бы, движения накладывали на плавность звуковых периодов свои прерывистые, угловатые, но странно гармоничные пассажи. Композитор вдруг уловил закон этой гармонии:

Нижинский, не придерживаясь такта, бережно следует ритму, мелодическому рисунку музыки, передает ее смысловые спады и подъемы.

Следует — но не слепо. Передает — но по-своему. Пластика фавна подчинена угловатой, развертываемой на плоскости стилистике архаического барельефа.

Подчиняясь той же условной стилистике, двинулись по плоской полосе просцениума нимфы навстречу озадаченно окаменевшему фавну.

Нижинский недаром повторял на репетициях, что в его балете нельзя ни на секунду выходить из образа, что балет хоть и короток, но труден тем, что в нем не отдыхают тут же на сцене, оттанцевав свое. Князь Сергей Михайлович Волконский, бывший враг Дягилева, помирившись с ним, восхитился этим правилом с позиций горячего поклонника Далькроза: «С момента поднятия занавеса и до падения на сцене ритм, отсутствие случайности, отсутствие того, что в военном учении называется «вольно», «оправиться»: они все время под оружием, все время в подчинении».

«Под оружием» музыкально-пластического рисунка нимфы выступали, как положено мифическим божествам, и внешне такие божества напоминали.

Бакст собственноручно загримировал каждую, сделав их обведенные бело-розовой каемкой глаза похожими на глаза голубей. Подошвы босых ступней и ногти были также тронуты розовой краской. Длинные «кудри» париков, свитых из золотых веревок, спускались на прозрачные плиссированные туники цвета сливок, разрисованные у одних бледно-голубым, у других бледно-зеленым орнаментом. Нимфы ставили ноги в профиль, по линии рампы, след в след. У каждой одна рука перекрещивала фронтально развернутую грудь и касалась противоположного плеча, другая — свободно висела вдоль тела, а голова была резко повернута в профиль. Одинаково высокие и стройные, нимфы двигались, словно плыли, ступая с пятки на всю ступню. Сначала вышли три и остановились, созерцая зелень и воды. За ними — еще три. Потом появилась одна — Бронислава Нижинская — и задумала купаться. Другие окружили ее, загородили движущимся хороводом, подняв на уровень плеч руки с плоско раскрытыми ладонями.

Фавн прервал стойку: влекомый инстинктом звереныш начал подкрадываться. Нимфы, заметив, бросились в испуге бежать, сокращая в пластически зашифрованном «беге» просветы между сменой поз. Купальщица и фавн остались наедине. Все в той же условной текучести пластики танцовщица изобразила попытку спастись, танцовщик — догнать. Каждый шаг-поза окрашивал повадку фавна приметами сознания. Человеческое просыпалось в звере вместе с проблеском чувства, противопоставляя покою и безмятежности природы свои необъяснимые тревоги. Он, наконец, приблизился. Она опустилась на колено, резко согнутой рукой закрыла грудь, другую подняла над головой и выглянула из-за ребром поставленной ладони. Сплетя с ее рукой свою, фавн удивленно, словно просыпаясь, уставился на беглянку широко раскрытыми глазами.

Явились нимфы и увели сестру. Фавн подобрал забытое покрывало и одним мягким прыжком, — единственным во всем балете, — вернулся в логово на пригорке. Он опустился на колено, развернул покрывало, поднес к раздувшимся ноздрям. Потом вытянул назад ногу, запрокинул голову, рассмеялся, беззвучно разевая рот, и разостлав покрывало, задумчиво на него лег. Минутный всплеск мечты и возврат к неподвижности самосозерцания.

Занавес опустился. Госпожа публика молчала. Потом началось странное: в гуле, шедшем из зрительного зала, бурные аплодисменты смешались с такими же бурными протестами. Дягилев подозревал, что реакция будет необычной. Все же он в первую минуту не поверил собственным ушам. Ведь до сих пор мерой приема оставалась большая или меньшая степень восторгов и похвал. Он ринулся за кулисы. Григорьев растерянно заметил, как побагровело обычно бледное лицо шефа.

Дягилев направился к стоящему посреди сцены Нижинскому. Тот повернулся к нему и, словно бы роли переменились, улыбнулся успокоительно, даже как будто насмешливо. Из-за занавеса, перекрывая негодующие возгласы, донеслось: «Бис!», «бис!» Дягилев тоже улыбнулся, побледнел, отрывисто спросил, можно ли повторить. Нижинский согласно кивнул.

И снова поднялось из оркестра жаркое марево полдня, заиграл на свирели мечтательно и лениво фавн, нимфы проскандировали мотив древнегреческого барельефа…

Когда спектакль кончился, за кулисами, вместо обычного победно-праздничного настроения, воцарился не явный, как в публике, но раскол.

В труппе мало кто понял, что Нижинский заглянул со своим «Фавном» в будущее балетного театра. Почти все здесь почитали Фокина апостолом новой веры, таким доступным в проповеди живописной «естественности». В его спектаклях жизнеподобие пантомимных жестов и танец — кульминация чувств открывали исполнителям простор для показа игровых и чисто балетных качеств. Нижинский все это отмел и превратил исполнителя в инструмент, послушный «прихоти» хореографа. Правда, недовольство проявляли опасливо и больше шептались по углам, но в глубине души сочувствовали Фокину. Тот же, расставаясь с труппой, в выражениях себя не стеснял. Он был по-своему беспристрастен и, понимая достоинства «Фавна», кое-какие открыто признал. Ему понравился профильный ракурс танца, он сказал, что «группы иногда очень красивы и точно воспроизводят барельефы или живопись на вазах». Одобрил скупость в отборе выразительных средств: он тоже «стремился выразить сущность момента минимумом движений». Признал и относительную неподвижность исполнителей при непрерывном ходе музыки. Он всегда считал «ритмоманией» потребность двигаться на каждый такт и «выдерживание поз» у Нижинского открыто одобрил.

Но все уничтожала «противоестественность» пластики, глупейший, как ему казалось, прием — шаг с пятки на всю ступню и особенно бег, в котором любой нормальный человек, «опускаясь всей тяжестью тела с воздуха», непременно коснется земли не пяткой, а пальцами.

 

<< Назад < Вернуться к оглавлению > Далее >>

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

HTML tags are not allowed.